L’eredità estetica romantica di una compenetrazione tra le arti, come ad esempio quelle auspicate da Wagner o da Appia a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, si sviluppano solo in parte con le Avanguardie Storiche nei primi anni del Novecento. Esse guardano con fiducia al progresso tecnico e scientifico, considerato parallelo a quello sociale e artistico, ed è proprio grazie allo sviluppo tecnico che nasce una nuova forma d’arte: la tecnica del cinema. Grazie all’invenzione dei fratelli Lumiére si diffuse prima in Francia, poi tutto il mondo il cinematografo, quale nuova realizzazione della grande utopia di mettere a servizio dell’uomo il movimento, che si venne concretizzando nel 1885 circa.
Questa straordinaria invenzione, anche se in modo differente, si ripercosse nel mondo dell’arte come accadde precedentemente con lo sviluppo della fotografia, responsabile di uno stravolgimento estetico per gli artisti della metà dell’ Ottocento (si pensi ai soli impressionisti che per primi vollero abbandonare la riproduzione oggettiva della mimesis, ovvero l’imitazione della realtà, oramai non più contemplata).
"Colazione sull'erba" di Édouard Manet, 1863
Se gli artisti con la fotografia sentono l’esigenza di andare oltre l’immagine autentica della realtà offerta dal mezzo e di staccarsi da essa, con l’invenzione e lo sviluppo del cinema l’artista anziché respingere la nuova rappresentazione della realtà ne è estremamente
attratto e catturato, potendone sfruttare le potenzialità. Le ricerche e le sperimentazioni delle Avanguardie Storiche sono di volta in volta sempre più capillari, lontane dall’intenzione di voler fare un’arte socialmente e culturalmente riconosciuta come vuole la tradizione dell’artista da cavalletto. I vari movimenti che compongono le avanguardie (il Cubismo in Francia, l’Espressionismo e l’Astrattismo in Germania, il Futurismo in Italia, il Dadaismo in Svizzera e, nel primo dopoguerra, ancora in Francia, il Surrealismo) si sono susseguiti ad un ritmo vertiginoso spesso in netta polemica tra loro e nati dall’esigenza di un superamento reciproco. Nonostante abbiano avuto vita breve, di pochi anni o anche di un solo decennio, le produzioni dei vari movimenti europei si sono concentrate su un punto focale ben preciso: la rottura totale sia dal passato sia dal contesto artistico contemporaneo anche attraverso la pubblicazione di manifesti programmatici.Molto importanti nella produzione artistica furono le teorie di Sigmund Freud, che ha rivoluzionato il modo di concepire l’interiorità umana, e la teoria della relatività di Albert Einstein, che mette in crisi le certezze per cui la verità è solo un punto di vista personale. Insieme a tutte queste novità il panorama culturale non poteva non influire sul panorama artistico: venuta a meno la certezza di una verità assoluta ogni sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di sé.
L’artista mette in discussione i canoni del modello accademico e non riconoscendoli più come propri si scaglia contro l’establishment artistico, composto da regole e tecniche ben consolidate, per ricercare nuovi metodi espressivi e nuovi soggetti estetici. Una nuova costante viene studiata e accostata per essere adattata alla pittura, il tempo, che da sempre appartiene alla musica e che finisce per essere sperimentata dagli stessi artisti.
Ci furono in quegli anni un susseguirsi di sperimentazioni e riflessioni teoriche che gettano le basi per lo sviluppo di un movimento dell’immagine in senso più sperimentale.
"Dinamismo di un cane al guinzaglio" Giacomo Balla, 1912
Risalendo la corrente delle sperimentazioni artistiche, la sintesi delle arti si sviluppa soprattutto nel teatro: quello francese, tedesco e russo ma anche italiano (futurista). E’ anche e soprattutto attraverso la pittura che nasce l’idea di creare una sinfonia cromatica: mi riferisco ad alcune sperimentazioni fatte più di un secolo prima quando l’originalità delle idee doveva fare i conti con i semplici mezzi a disposizione in quell’epoca per poter vedere nascere alcune piccole invenzioni geniali tra musica e colori.
Insieme al gesuita Luois-Bertrand Castel che nel 1875 presentò il" Clavicembalo Oculare" molte altre invenzioni si susseguirono nell’arco dell’Ottocento come ad esempio "l’organo a colori" di Bainbridge Bishop, uno strumento musicale capace di creare una corrispondenza visiva di luci colorate.
"Organo a colori" di Bainbridge Bishop, 1877
Le invenzioni non poterono trovare riscontri tecnici fino al primo trentennio del ‘900 quando il connubio colore/musica venne indagato dagli artisti.
Se comparate alle ricerche statunitensi (caratterizzate da un diverso modo di concepire i contenuti e i soggetti e quindi inclini verso un’impronta di tipo comico-fumettista), le Avanguardie europee risultano più orientate su un particolarissimo stile definito "cinema d’avanguardia" in cui convivono il cinema astratto e la pittura in movimento.
Il cinema d’avanguardia nasce con l’intenzione di svincolarsi dalla realtà, di mettere in scena delle forme antinaturalistiche, l’antitesi delle forme e delle immagini riprese altrimenti dal vero o inventate (come quelle zoomoorfe del cartone animato), che riprendono i caratteri propri dei movimenti avanguardisti.
Le nuove sperimentazioni che gli artisti elaborano rappresentano un sincretismo estetico capace di fondere e mescolare insieme tutti i linguaggi : la grafica, la pittura e la scultura, la poesia come anche il teatro e il balletto fino ad arrivare alla musica che completa il tutto.
Le riflessioni teoriche sull’integrazione tra pittura, cinema e musica si fanno comunque numerose nel primo trentennio del secolo.
I rapporti tra i linguaggi, il movimento e la musica si vennero concretizzando quando vennero eseguiti i primissimi esperimenti di cinepittura dai fratelli futuristi : Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini. I due fratelli Ginanni Corradini, che s’erano ribattezzati rispettivamente Arnaldo Ginna e Bruno Corra in quegl’anni strinsero amicizia con diversi futuristi tra i quali Marinetti e Balla.
Come molti altri artisti del movimento italiano si interessarono a molte discipline comela pittura e la cinematografia. Essi infatti scorsero da subito le potenzialità cinepittoriche del film inteso come creazione artistica.
Nel 1912 Bruno Corra afferma:
«Passammo al cinematografo e ci parve che questo strumento , leggermente modificato, dovesse dare risultati eccellenti: quanto alla potenza luminosa era quanto di meglio si poteva desiderare […] bastava per questo far passare davanti all’obiettivo tutti i colori componenti in meno di un decimo di secondo; così con un semplice apparecchio cinematografo, con una macchina di piccole dimensioni avremmo ottenuto gli innumerevoli e potentissimi effetti delle grandi orchestre, la vera sinfonia cromatica. » (1.)
La tecnica del disegno animato è prodotta con il procedimento tecnico del "passo uno", tecnica per il quale per muovere un’immagine disegnata, ritagliata, geometrica o quant’ altro bisogna impressionare un fotogramma per volta e a quel tempo questa tecnica ancora poco sperimentata non utilizzava nemmeno una macchina capace di dare una certa fluidità di movimento al disegno. Così in quegli anni i due fratelli si ingegnarono e diedero vita ad una serie importante di sperimentazioni: la "Cinepittura".
Ginna e Corra con la loro cinepresa e alcuni rotoli di pellicola non emulsionata, che appositamente si facevano spedire dall’estero, crearono alcuni curiosi esperimenti di pittura surrealista in movimento attraverso la colorazione col pennellino di un fotogramma alla volta, un lavoro meticoloso ma utilizzato anche per le ambientazioni e i personaggi da Georges Méliès.
Scena colorizzata di "Viaggio attraverso l'impossibile" di Georges Méliès, 1903
Tra il 1910 e il 1911 essi realizzarono diverse opere purtroppo andate perdute: "Accordo di colore" svolgimento di un accordo di colore eseguita da Segantini, "Studio di effetti tra quattro colori"studio degli effetti tra tinte complementari (rosso, verde, azzurro e giallo), "Canto di primavera" traduzione cromatica di un opera di Mendelssohn e "Les fleurs" interpretazione cromatica di un opera lirica di Mallarmé.
Bruno Corra descrive così i suoi esperimenti condotti assieme al
fratello Ginna riguardo alla "musica cromatica" e agli esperimenti di cinepittura:
«I frutti di questo periodo di esperimenti, dal Giugno all'Ottobre ultimi scorsi, con quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro […]; il primo contiene lo svolgimento tematico di un accordo di colore tolto da un quadro di Segantini, – quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato –, l'erba del prato, tutta commista di fiorellini, è resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato è vivo, vibra di tutto, sembra coperto da una esalazione d'armonia, vi si vede la forza creatrice della Primavera materiata in un febbrile zampillo di luci-, questo accordo cromatico ci impressionò e lo svolgemmo integralmente in centottanta metri di film; il secondo è uno studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo; il terzo è una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelsshon intrecciato con un tema preso da un Valzer di Chopin; il quarto, forse il più interessante, è una traduzione in colori della famosa e meravigliosa poesia di Stéphane Mallarmé Les Fleurs». (2.)
Mario Verdone così scrive: «Fin dal 1907, mi dice Ginna in uno dei frequenti colloqui con lui, avuti per preparare il presente studio, avevo capito le possibilità cinepittoriche del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per fare riprese a tempo, un fotogramma per volta. "Pensai", aggiunge, "di dipingere direttamente sulla pellicola. Feci venire pellicola vergine senza nitrato d'argento, sola celluloide e buchi, e dipingevo direttamente sulla pellicola. L'ottico Magini mi faceva venire la pellicola da fuori. Ma le case erano restie. 'Di che se ne fa?', si chiedevano"... ». (3.)
Dopo aver comperato una Pathé a manovella d'occasione (macchina da ripresa dell’epoca), Ginna girò le prime scene che fece sviluppare in uno stabilimento fuori Porta del Popolo di cui fu regista, produttore
e finanziatore. Purtroppo di quel lungometraggio oggi si conservano solo pochi fotogrammi, il film in questione era "Vita futurista".
Scena tratto dal lungometraggio "Vita futurista" di Arnaldo Ginna, 1916
Dopo oltre 60 anni Bruno Corra in una lettera personale a Gianalberto Bendazzi descrive così i loro esperimenti:
«I fotogrammi degli esperimenti fatti nel 1910 non li ho più da tanti anni[…].Quegli esperimenti, specialmente quel pezzo relativo al Segantini, furono fatti per eseguire "musiche cromatiche". Sinfonie brevi, motivi"cromatici".Furono fatte anche piccole animazioni in bianco e nero. Le primissime fatte con un libretto piccolo, ma di molte pagine, pagine che facendole rapidamente scorrere si aveva l’impressione del movimento.Poi queste trascritte su pellicole di celluloide ma senza pigmento impressionabile al nitrato d’argento, e fatte a mano[…]ricordi lontanissimi, quasi un sogno! » . (4.)
In Italia nasceva nel primo decennio del secolo la "cinepittura", tecnica che Norman Mc Laren, poeta dell’animazione, avrebbe alcuni anni più tardi portato a compimento, proseguendo con tecniche tra le più disparate.
Oltre ai due fratelli Ginanni Corradini, successivamente vi furono diversi esperimenti isolati e sebbene non ebbero successo, non c’è dubbio che vi fossero i presupposti per creare opere di un livello artistico e intellettuale non indifferente, come gli esperimenti del pittore, scenografo e grafico milanese Luigi Veronesi che tra il 1939 e il 1942 porta a compimento una serie di esperimenti astratti disegnati sulla pellicola in formato ridotto, destinato quindi ad un circuito chiuso.
Lo svedese Viking Eggeling, attivo in Germania tra il 1917 e il 1920, realizza il cortometraggio "Horizontal-VertiKal Orchestra", dove in una durata di dieci minuti viene svolto un tema ritmico che va dal basso all’alto attraverso esperimenti di musica visiva. Qualche anno dopo insoddisfatto dei risultati porta a termine in collaborazione con una casa produttrice tedesca e alla compagna Erna Niemyer l’opera "Diagonal Symphonie", proiettata per la prima volta a Berlino nel 1925, dove si susseguono in continua metamorfosi i movimenti di una forma bianca.
Scena tratta dall'opera "Diagonal Simphonie" di Viking Eggeling, 1925
Tra gli artisti che intensificano una produzione in sperimentazioni tra musica e immagine vi sono gli artisti tedeschi che sotto l’influenza del movimento astratto - dadaista sviluppano numerosi esperimenti: è soprattutto il pittore Hans Richter che parallelamente a Eggeling, tra il 1920 e il 1925 realizza tre brevi film con immagini ritagliate "Rythmus 21", "Rithmus 23" e "Rithmus 25", e nel 1926 realizza "Filmstudie", primo dei tanti esperimenti che seguiranno, dove le animazioni sono giustapposte alle riprese dal vero: l’integrazione perciò tra il cinema e l’animazione avviene attraverso il movimento, dove proprio l’artista a riguardo disse: « […]Era evidente che per noi questi rotoli, nel complesso implicavano movimento[…]e il movimento implicava il cinema.» (5.)
Tratto dal cortometraggio "Filmstudie" di Hans Richter, 1926
Alle avanguardie non interessa la dimensione narrativa del linguaggio, ma la musica sembra diventare la compagna ideale per il gioco tra le forme e i colori, quindi di evocazione e visualizzazioni fantastiche.
Un altro artista, Arnold Schonenberg, collabora a lungo al progetto di creare una musica cromatica insieme al pittore Kandinskij e nel 1913 nelle sue composizioni di colore con la musica scrive di volere «…la massima irrealtà! », e ancora «…(il film)non deve mai suggerire simboli, o significati o pensieri, ma semplicemente rendere il gioco dei colori e delle forme. Proprio come la musica non si trascina mai dietro un significato, per lo meno nella forma in cui essa si manifesta anche se il significato è insito nella sua natura, così questo film dovrebbe essere semplicemente come i suoni per l’orecchio, e per quanto mi concerne, ognuno sarà libero di sentire o pensare qualcosa di simile a quello che pensa quando sente la musica. » (6.)
Artisti come Fischinger, Eggeling, Ruttman lavorano principalmente sulle sinfonie visive, cioè sul gioco del ritmo e dei colori, mentre con l’avvento del sonoro la ricerca del cinema d’artista si fa più interessante : compaiono i primi rumori, il parlato, i dialoghi e la musica come disturbo.
Tutto così in quegli anni sembrò arricchire la ricerca di questi artisti.
Il sonoro che si fa largo nel cinema tra il 1930 e il 1940: questa nuova pratica sembrò gettare nuovi stimoli da cui attingere e volgere a sperimentazioni fantasiose .
Non a caso anche l’interesse del pittore e fotografo ungherese, Lazlo Moholy Nagy durante il periodo in cui opera alla scuola d’arte della Bauhaus entra a contatto con molte esperienze artistiche e anche se non riconducibili direttamente al cinema d’animazione, si interessa negli anni al mezzo cinematografico ritenendolo una valida fonte per un uso del suono in maniera anticonvenzionale.
Note:
1. "BIDIBI BODIBI BU. La musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel"di Guido Michelone e
Giuseppe Vallanzise, pag.32 nota n°2, edizione Castelvecchi, Roma 1998.
2. Da "Musica cromatica". Il Pastore, il gregge e la zampogna" di Bruno Corra, vol. I, Libreria Beltrami, 1912.
3. "Cinema e letteratura del futurismo", di MarioVerdone, pag. 27, Ed. Bianco e Nero, Roma 1968.
4. "BIDIBI BODIBI BU. La musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel"di Guido Michelone e
Giuseppe Vallanzise, pag.32 nota n°1, edizione Castelvecchi, Roma 1998.
5. "BIDIBI BODIBI BU. La musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel"di Guido Michelone e Giuseppe Vallanzise, pag.24, edizione Castelvecchi, Roma 1998.
6. "Le Arti Multimediali Digitali. Storie, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle arti del nuovo millennio" di Andrea Balzola e Anna Maria Monteverdi, pag.63, citazione n°16 edizione, Garzanti, Milano 2004.
